Todo comenzó con una carta. Mientras estaba en Londres, recién terminado el rodaje de Después de hora (1985), Martin Scorsese recibió una carta de Paul Newman en la que le ofrecía convertirse en el director de su próximo proyecto: El color del dinero. ¿La razón? Newman había quedado fascinado con las imágenes de Toro salvaje (1980) y Scorsese le parecía el director indicado para asumir la secuela de una de las películas que había marcado su carrera, El audaz (1961), dirigida por Robert Rossen y basada en la novela de Walter Tevis.

La idea rondaba en la mente de Newman desde hacía tiempo, por un lado como una estrategia para resucitar, ya en su etapa madura, un personaje emblemático de su pasado, y por el otro, porque era una buena ocasión para conseguir un éxito económico. El audaz había marcado su despegue como uno de los actores claves de su generación, una especie de sucesor del trágico James Dean, y había definido su personalidad actoral, seductora y algo desafiante, mucho más que una cara bonita.

La primera adaptación del relato de Tevis -autor también de la recientemente famosa Gambito de dama- había circulado por varias manos desde hacía cinco años y dos grandes estudios como la Columbia Pictures y la 20th Century Fox se disputaban la posibilidad de concretarlo. Sin embargo, temían que el público de comienzos de los 80 no conociera la película de Rossen, con lo cual la continuidad de la historia del personaje perdía sentido. Finalmente, el agente de Paul Newman, Mike Ovitz -luego representante de Scorsese- consiguió entusiasmar a la Touchtone Pictures, rama de Disney destinada a la producción de películas por fuera del público infantil, y contactó a dos ejecutivos que en su momento habían intentado trabajar con Scorsese: Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg. Ambos vieron en el proyecto la oportunidad de entusiasmar al director, quien luego tendría que lidiar con la recepción tibia del estreno de Después de hora y buscaría una revancha económica. Además, el 8 de febrero de 1985, Martin Scorsese se casaba con la productora Barbara de Fina y ella sería la encargada de convencerlo de aceptar la oferta de Disney.

Junto a De Fina se sumó Irving Axerold, abogado de Scorsese, como productor asociado de la película y como el encargado de solicitar una nueva versión del guion, que no había conformado al director de Taxi Driver. El guionista elegido fue Daryl Ponicsan y la premisa que lo guió consistía en continuar la historia de Eddie Felson, un jugador exquisito de billar, especialista en ganarse la vida con apuestas en los bares de distintos pueblos. En El audaz, lo conocíamos junto a su socio Charlie (Maryon McCormick), lo veíamos actuar como un borracho y fanfarrón, y engañar a los parroquianos en un juego de apuestas en el que siempre salía ganando. El desafío le llegaba en Nueva York con una partida de billar frente al legendario Minnesota Fats (Jackie Gleason) y el encuentro con Bert Gordon (George C. Scott), un sádico apostador. La versión de Ponicsan seguía a Eddie 25 años después, perseguido por sus fantasmas, e incluso recuperaba varios minutos de la película de Rossen a modo de flashback. Cuando Scorsese leyó el material, lo rechazó nuevamente y le exigió a Newman la posibilidad de ofrecer su propia continuación de aquella aventura. El actor aceptó.

El convocado fue el novelista Richard Price (The Wanderers, The Breaks, Clockers), quien comenzó a trabajar en una nueva adaptación de la novela de Tevis (muerto en agosto de 1984), mientras el estudio buscaba a un actor joven para interpretar a Vincent, el aprendiz del juego de Eddie. El elegido fue Tom Cruise, estrella en ascenso que había aparecido en Los marginados (1983), de Francis Ford Coppola; en Negocios riesgosos (1983), primer mojón de su popularidad y ya había filmado Top Gun (1986), la película que finalmente lo consagraría. Para el personaje de Carmen, la novia de Vincent, fue elegida Mary Elizabeth Mastrantonio, por pedido del propio Scorsese que la había visto en Scarface (1983) de su amigo Brian De Palma y la había convocado para El rey de la comedia en un personaje que finalmente no se incluyó en el montaje final. La negociación que siguió entre Newman y Scorsese, por un lado, y la Touchtone, por el otro, estuvo concentrada en el presupuesto final para la película, que quedó fijado en 14 millones de dólares, para lo cual el actor y el director tuvieron que condicionar sus ganancias a la recaudación. Además, el estudio exigió a Scorsese que no se filmara en blanco y negro para no perder espectadores más jóvenes, detalle que el director defendía luego de la satisfactoria experiencia de Toro salvaje.

El rodaje comenzó en enero de 1986 y Scorsese sorprendió a todos al concluir en 49 jornadas (de las 50 previstas) y ahorrar un millón del dinero de Touchtone. La clave estuvo en el trabajo conjunto con Michael Ballhaus -director de fotografía alemán que debutó en Después de hora-, y en la limitación del trabajo de improvisación, algo que había definido a la dirección de Scorsese en los 70, sobre todo junto a Harvey Keitel y Robert De Niro.

Tanto Newman como Cruise fueron entrenados en la práctica del juego de billar por un experto, Michael Sigel; asistieron a exhibiciones de jugadores profesionales durante varias semanas y todo el equipo recorrió los salones de billar más importantes de la ciudad de Chicago, tal como cita José Enrique Monterde en su libro Martin Scorsese: St. Paul’s Billiard, Chicago’s Finest, Chris’s Billiards, The North Center Bowl. “Además se transformaron dos bares convencionales, The Fitzgerald’s y The Ginger Man, en salas de american pool, mientras la Navy Pier de Chicago fue convertida en la sala central del Nine-Ball Classic de Atlantic City, gracias a los 40 billares cedidos por la famosa casa Murray’s”. Esa imagen deslumbrante que aparece en la película fue mérito del director de arte Boris Leven, quien murió al poco tiempo de concluir el rodaje.

Así como unos años después Cabo de miedo (1991) expandía los contornos de una remake en la versión ofrecida por Scorsese sobre el clásico de J. Lee Thompson con Gregory Peck y Robert Mitchum, El color del dinero desatendía las servidumbres de una secuela y se proponía como una nueva historia sobre el personaje de Eddie Felson y su aura de perdedor 25 años después de la película de Rossen. Sin ser un éxito económico, El audaz había sido una película clave para la juventud de los 50 y comienzos de los 60, un salto en la popularidad de Newman y también de su prestigio como actor emergente del Actor’s Studio. La pregunta que se imponía era “¿Qué había sido de Eddie en estos 25 años?”. Como cita Monterde, lo que más entusiasmó al director sobre esa posible respuesta tenía que ver con el carácter autodestructivo del personaje y con la condición trágica de su predecesora, a la que definió como “una tragedia griega en un salón de billar”. Pero también el desdoblamiento de la figura de Eddie en Vincent, quien comienza como un discípulo para luego convertirse en su sustituto, no solo en el mundo de la ficción sino como estrella de la película cuando la fama de Cruise desplazara a la de Newman.

Monterde cita la opinión del director sobre ese personaje al que intenta seguirle la pista en el crepúsculo de su vida: “Hay una forma de sobrevivir que consiste en convertirse en aquello que se detesta y eso es lo que realiza Eddie al convertirse en un hombre tan oscuro como el Bert Gordon de George C. Scott. Y cuando lo pone en acción ya es demasiado viejo para arrepentirse”. Lo que cambia esa decisión es la aparición de un joven discípulo, alguien que lo saca del letargo de la supervivencia en el que persistió a lo largo de tantos años. “Para Eddie, el abandono forzado del mundo del billar , de su auténtica y única vida, representa lo más profundo de su caída”, explica Monterde. “Y Scorsese nos cuenta en su película el tránsito hacia su segunda oportunidad: ‘Hey, I’m back!’ serán las últimas dos palabras de El color del dinero”. Y esa convicción de que Vincent puede ser su heredero se resume en el legado del taco, un elemento simbólico que describe el traspaso del reinado a un nuevo heredero.

Scorsese utilizó varios primeros planos para representar la mirada de Newman sobre el joven que lo encandila desde la mesa de billar, su manejo del taco, su alegría en el juego, su inocencia en la vida. Un rostro iluminado desde una nueva perspectiva, ambigua entre la conquista de su revancha y la posibilidad de su redención. “La historia muestra a Eddie enseñándole al chico cómo devenir en un cretino, haciéndole perder su pureza, pues esta pureza es una amenaza para él”, explicaba el guionista Richard Price en una entrevista con la revista Sight & Sound. En esa lógica, Scorsese filma el duelo entre ambos personajes, y las estrellas que los representan, no solo como una disputa respecto de quién triunfa con su lógica -quién es capaz de engañar al otro-, sino como desafío para que esa dependencia inicial se transforme en emancipación. “Cuando Vincent esté formado en los trucos, engaños y mezquindades, la separación será inevitable”, confirma Monterde. “Tanto lo será como la inevitable confrontación con el maestro, ya que solo ésta podrá legitimar definitivamente su independencia”.

Para muchos, la eficiencia de Scorsese en el respeto del presupuesto y el calendario daba cuenta de la condición “de encargo” del proyecto, ajeno a la propia iniciativa del director. Sin embargo, el interés por modelar un guion con el que se sintiera cómodo, de desmarcarse de la lógica de una previsible secuela y concentrar la representación en la batalla de dos personajes especulares como Eddie y Vincent, casi ecos de otros dúos trágicos de su pasado -Charlie y Johnny Boy en Calles salvajes (1973), Jake La Motta y su hermano Joey en Toro salvaje, Rupert Pumpkin y Jerry Langford en El rey de la comedia- demuestran que la película terminó ingresando en la órbita de su autoría. “¿Estamos ante la historia de un padre que prepara y envía a su hijo predilecto al sacrificio redentor por las faltas que había cometido en el pasado?”, se pregunta Monterde imaginando una premonición de la historia de la crucifixión en la polémica La última tentación de Cristo (1988), que llegaría después. ¿Película de Scorsese o de la dupla Newman-Cruise y el traspaso subterráneo del cetro de estrella de Hollywood?

Lo que sí resultó El color del dinero fue un gran éxito de taquilla con un total de 52 millones de dólares de recaudación, el más importante en la carrera de Scorsese desde Taxi Driver. Y además le valió el Oscar al Mejor Actor para Paul Newman, como corolario de un reverdecer de su carrera en los 80 con películas como Ausencia de malicia (1981), de Sydney Pollack o la excelente Será justicia (1982), de Sídney Lumet. Lo original de la puesta en escena respecto al billar recuerda la estrategia del director con relación al boxeo planteada en Toro salvaje: una síntesis de tomas que esquivan el contexto para acceder a la esencia. En este caso, la planificación de cada plano fue precisa para crear una danza de imágenes de bolas y tacos, paños y golpes que suenan junto a los acordes de canciones como “One More Night”, de Phil Collins o “My Baby’s In Love With Another Guy”, de Robert Palmer, pero grabada por Little Willie John. Una exuberancia única que demuestra esa herencia de un cine clásico que siempre gravitó en la memoria de Martin Scorsese y que nunca insistió tanto en recuperar como en esta ocasión, al igual que Eddie Felson esperaba recobrar su magia perdida.